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有朋友问如何创作“宋词”？这里就和大家分享一下个人看法。

首先更正一下，“宋词”是指宋代人创作的词牌，南宋一灭亡，就再也没有人能作“宋词”了。而词牌创作一路下来，就不能再称“宋词”，只不过沿用当时的格式。

别说我讲究，因为就在这个平台被人挑过这个毛病。

仔细一想，虽然是抬杠，但是他说得对。既然说得对，我们就应该纠正自己含混不清的讲法。

词牌是比格律诗更严苛的格律体。

词牌的严格并不是在于平水韵、新韵、词林正韵这些韵脚方面的问题，因为相对于格律诗，词牌创作的用韵是简单多了的。

为什么这么说呢？经常有些人在我的文章后面留言，说你用南宋末的平水韵分析唐诗，简直就是不知所谓。这种人就是典型的读死书的人，他虽然知道《平水韵》是南宋末年编辑出版的，却不知道平水韵实际上是在《切韵》、《唐韵》、《广韵》等韵书的基础上一步步演变而来。

这是从严到松的演化。

从《唐韵》的195个韵部，发展到《广韵》205个韵部，让宋朝文人写诗更难合韵，在口音发生细微变化的情况下，刘渊等人校勘《平水韵》，将205个韵部合并成为106个。

很多在唐和北宋期间不押韵（押邻韵）的诗在平水韵下都变得押韵了。韵部减少，意味着邻韵的合并——这是简化，如果连平水韵都不合，那在唐音宋调中更加不押韵了——只要这么简单思考一下，就知道为什么《平水韵》可以作为检测唐诗的标准，而且是最低标准。

可是你要那些读死书的呆子动脑筋去想通这个事情，好像是个奢望。

同样的，《词林正韵》是清朝韵书，是在对宋朝后语音变化的一次韵部合并。因为近体诗的体系在晚唐宋初就已经完成，而元朝的语音发生较大的变化，所以不宜以《词林正韵》来核对，使用《平水韵》是合适的。

宋词创作使用的必然是广韵，也必然符合南宋末的平水韵（简化原理），但是词牌的创作会随着元明清世代口音变化，只能更简化。

韵部更粗放的十九部划分韵书《词林正韵》，就被文人们公认为词牌填写标准。

事情总是会变得越来越简单，何况词牌是用来唱的，方言、唱腔都会对押韵产生变化。

说了这么多，希望不要有人又问为什么宋词会符合清朝的《词林正韵》。

词牌创作在押韵上简单，但是在其他方面就比格律诗难多了。

其实原本不是这么难的。

词牌的前身是敦煌曲子词，长短句歌谣。换个说法，其实就是古体诗的格律化作品。

古体诗（不遵守近体诗格律标准）在唐朝格律化之后，走向两个方向。

一个是讲平仄，讲格律，但不遵守近体诗格律标准（四句、八句、等长、相对、相粘、对仗）的古体诗，我们称之为“律古”。

另一个就是词牌。词牌和律古的区别就在于音乐附着。

古体诗是吟诵体，你写完了就没了。词牌是填空体，你写完了，我就着这个音乐再写一首，这首音乐就被称为“词牌名”。

音乐的制作创新，在古代是个进展缓慢的，专业的技能。北宋末的周邦彦，借助大晟府的官方音乐机构，对所有的音乐（词牌名）进行了整理、规范，严格地标注了每个曲子中每个位置用字的发音高低——不单单是平仄限定，甚至进行了五声限定（阴阳平、上、去、入），这样就保证了词牌的同一性，周邦彦因此被称为“词中老杜”。

词牌的吟诵性就跟随着音乐性一起，被规定死了。

可是到了今天，所有的词牌音乐都散佚了。词牌作品因为仅存的吟诵性保留了下来，音乐性消失，但是对字的音调限制这一点却没有消失——这也是为什么我们觉得有些词作念出来并没有那么好听——因为它所倚仗的音乐消失了。

在没有音乐性的指导下，我们要完成吟诵性的填词，同时还要遵守没有概念的音乐性附着，是不可能的事情。

所以说今天的词牌，实际上就是在词牌名（曾经的音乐）限制下的古体诗（吟诵体），除非重新编曲演唱，否则在节奏感上肯定不如格律诗。因为篇幅较长，可以更加细腻，但是我写古体诗不也可以达到这个目的吗？写现代诗不也可以？写散文不也行吗？

词牌最重要的音乐性不能恢复，意味着除了词牌名和严格的平仄要求之外，它和古体诗再没有区别——这就是今人不爱写词的原因——又麻烦，还写不出味道。

肯定会有朋友出来反驳，不过请你理清楚我上面所说的思路，无脑反驳是没有意义的。

词牌的存在，现在就只靠词牌名撑着，而现有的词牌名，大概一千五六百首吧。这对于今天爱写词的人来说，也够折腾了。

每一个词牌名，都有对应的字数限制、句数限制、平仄限制，我们要做的就是在表达好自己情绪的同时，用合适的字一个个填进去——要不怎么叫填词呢？

填词最大的问题（对于熟悉平仄格律的人来说），其实就是词牌名的选择。

这其中涉及到有一些唐教坊乐曲，或者更早的乐曲来源，有胡人音乐，有后来精致婉转的明清乐曲，有明媚或哀伤的江南小调，这些都是音乐特色，前人的词牌作品无一不是借助各种音乐特色来表达内心感受。

这就意味着古人在创作词牌的时候，是根据音乐来的。曲调雄壮高亢，写豪放词；曲调婉转低沉，写婉约词——当然，大部分是婉约词。

这是一种借助音乐、演唱表达心情的创作。在今天这就不现实了，反而成为一种制约。

比如说《卷珠帘》、《蝶恋花》，这两个词牌的格式是一致的，但是情感表达上就有区别。《蝶恋花》用来表达热恋、苦恋，《卷珠帘》则更多地用来形容少女春心萌动的感觉，我们进行创作的时候就必须要区分。

这还是同一格式下的不同命名，另外《念奴娇》，就偏豪放，《满江红》，那就更是豪气冲天。

这些都是音乐赋予创作的灵魂，而到了音乐不在的今天，就成为了自由表达的束缚。

当然你完全可以用《蝶恋花》来写开阔、豪放的气势之作，也可以试着用《满江红》来书写妩媚、娇艳的女子容颜，那就难免不被词牌高手翻白眼。

你也完全可以不计较白眼，那又何必写词？

写个天崩地裂的古体诗表达不好吗？

创作词牌的一个路数，我今天在这里说出来，肯定很多高手会鄙视——因为他们其实就是这么做的，但是不好意思说出来。

其实所谓高手（除了真正的大家），基本上也就会那么几首自己喜欢的词牌格式而已。

就好像那些出名的书法家（除了真正的大家），出来走秀，写的总是“天道酬勤”，临时换成别的字，不是不会写，写得还是比我们好，但也就那样，全无精气神——因为“天道酬勤”他都在家练了十万遍了。

写词也就这么回事，和写格律诗是一样的，而格律诗总共只有十六种格式，很容易学会。而词就复杂些，你想写什么格式的词牌，就得去记住这个词牌名的平仄安排、字数安排。记牢之后就可以现场创作了——无非是带些古意，将字词按照平仄填进去嘛。

这就是个手熟的事情——当然还是那句话，真正的大家除外。

旁观的人，甚至连他创作的词牌名真假都不知道，除了鼓掌叫好之外，还能做些什么。

词牌创作，当然是有技巧的，但是其根本，对于今天的我们来说，是找不到宋词的感觉的。

既没有时代的荣光，也没有旧时的静心，更何况很多词人对音乐一知半解，对词牌的音乐性更是不通。他们会说，写词牌和音乐有什么关系？

对于格律了然于心者，想进行什么词牌创作，只需要背诵好平仄格式就好了。

你会填词了，但是否好词，就还是看个人造化。这个造化，与表达技巧、文化素质、个人修养、学识渊博有关——哪一种文艺体裁不与这些有关呢？

如果只是要学会词牌创作，第一搞懂平仄格律关系，第二背诵词牌名下平仄规范。

卖油翁笑曰：无他，唯手熟尔。

注意：真正的大家除外。所以你就别杠了，因为你是“大家”。